Orquestra da Ufal recebe projeto Viva Hekel no Quinta Sinfônica

Concerto gratuito será nesta quinta-feira (31), às 20h

Projeto Quinta Sinfônica é realizado na última quinta-feira do mês, numa parceria entre Ufal e Diteal.

(Fotos: Ascom/Diteal)

Texto de Hannah Copertino

O projeto Quinta Sinfônica está de volta para mais uma apresentação. Desta vez, a Orquestra Sinfônica da Ufal recebe o projeto Viva Hekel no concerto gratuito, que ocorre nesta quinta-feira (31), às 20h, no Teatro Deodoro. A entrada é gratuita e o ingresso deve ser retirado na bilheteria do teatro.

A primeira parte do concerto vai ser com o projeto Viva Hekel, cujo trabalho faz um resgate de obras do compositor, arranjador e maestro alagoano Hekel Tavares, que este ano completaria 120 anos.

A pianista Selma Brito, o músico Luciano Falcão e o tenor Luciano Peixoto irão apresentar as peças Sabiá, Biatatá, Guacyra, Festival e Favela. Já a segunda parte do concerto, apresenta obras de três compositores: Benjamin Britten, Jacques Offenbach e Henryk Wieniawsk.

A Orquestra Sinfônica da Ufal vai estar com sua composição atual de 42 integrantes sob regência de Debora Borges. Além do público em geral, 200 alunos das escolas municipais Nise da Silveira e Antônio Brandão vão assistir ao concerto.

O projeto Quinta Sinfônica é realizado na última quinta-feira do mês por meio de uma parceria entre a Universidade Federal de Alagoas (Ufal) e a Diretoria de Teatros do Estado de Alagoas (Diteal). Há sete anos são oferecidos concertos gratuitos para a população, com o objetivo de promover o acesso à cultura e formar plateia. 

Serviço:

Projeto Quinta Sinfônica

Data: Quinta-feira (31 de agosto)

Horário: 20h

Local: Teatro Deodoro, Centro de Maceió

Entrada gratuita mediante retirada de ingresso na bilheteria do teatro

Fonte: www.agenciaalagoas.al.gov.br

Pastoril Alagoano

O Pastoril é um folguedo natalino  que tem suas apresentações realizadas no período que começa o Ciclo , do Natal até o Dia de Santos Reis. Em Alagoas os Pastoris encenam o lado religioso e apresentam duas modalidades: a lapinha e o pastoril propriamente dito. A lapinha, dançada na sala da casa, diante do presépio, por meninas vestidas de pastoras, celebra o nascimento de Cristo. As pastorinhas formam dois cordões: o encarnado, liderado pela mestra, e o azul, pela contramestra. A disputa entre os dois cordões é aproveitada como forma de angariar fundos para as obras sociais da paróquia, pois a cotação de cada cordão vai subindo de acordo com as doações pecuniárias de seus defensores.

Seus principais personagens são a Mestra, a Contramestra, Diana, a Camponesa, Belo Anjo, a Borboleta, o Pastor, o velho e as pastoras. Dois partidos vestidos de cores diferentes, dois cordões disputam as honras de louvar Jesus Menino.Levam um pandeiro feito de lata, com cabo e sem tampa, ornado de fita com a cor do cordão a que pertence. Acompanhamento: conjunto de percussão e sopro.

Os trajes típicos da dança são saia, blusa, colete, meião e sapatilha compõem a roupa especial. Na cabeça, tiara com fitas e flores. Já nas mãos, pandeiros e maracás para casar com a cantoria e dar som à apresentação. as pastorinhas usam chapéus de palha, blusas brancas, saias xadrez, arcos e cestinhas de flores; dançam uma coreografia específica para a apresentação diante do presépio.

Em Pernambuco o destaque maior é o para o Palhaço Faceta com o seu pastoril profano, executado sobre um tablado ao ar livre, tem caráter satírico, e é dançado e cantado por mulheres, dirigidas por um personagem cômico: o cebola, o velho, o saloio, o marujo etc

Origem: Como os Presépios, origina-se de autos portugueses antigos, guardando a estrutura dos Noéis de Provença (França).

Os grupos de Pastoril de Alagoas são:

Pastoril Estrela do Oriente Maceió – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril Raio do Sol – Arapiraca – Alagoas – Região Agreste

Pastoril Axé Zumbi – Maceió – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril Estrela Renascente – Arapiraca – Alagoas – Região Agreste

Pastoril Menino Jesus – Maceió – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril Recordar é Viver – Pastoril / Maceió – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril Mensageiros da Fé – Marechal Deodoro – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril Coração de Jesus – Maceió – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril Flor do Campo – Maceió – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril da Melhor Idade “Alegria de Viver” – Pão de Açúcar – Alagoas – Bacia Leiteira

Pastoril da Mocidade -Maceió – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril Pedro Teixeira – Maceió – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril de Meirus – Pão de Açúcar – Alagoas – Bacia Leiteira

Pastoril de São José – Coruripe – Alagoas – Região Sul

Pastoril do “Projeto Hora da Cultura” – Rio Largo – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril Estrela de Branquinha – Branquinha – Alagoas – Região do Vale do Paraíba e do Mundaú

Pastoril da Melhor Idade do Pilar – Pilar – Alagoas – Metropolitana

Pastoril Nossa Senhora Mãe dos Homens – Coqueiro Seco – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril Nossa Senhora das Graças – Maceió – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril Herói Luzia – Delmiro Gouveia – Alagoas – Região do Sertão

Pastoril Revivendo – Maceió – Alagoas – Região Metropolitana

Pastoril Nossa Senhora das Candeias – Japaratinga – Alagoas – Região Sul

 Pastoril de Santo Antônio – Junqueiro – Alagoas – Região Agreste

Pastoril Nossa Senhora da Salete – Viçosa – Alagoas – Região do Vale do Paraíba e do Mundaú

Pastoril da Barra Grande – Maragogi – Alagoas – Região Norte

Fonte: www.asfopal.blogspot.com.br

Théo Brandão

Lúcia Gaspar Bibliotecária da Fundação Joaquim Nabuco pesquisaescolar@fundaj.gov.br           Theotônio Vilela Brandão, conhecido como Théo Brandão, nasceu no dia 26 de janeiro de 1907, na cidade de Viçosa, Alagoas, filho do médico e farmacêutico Manoel de Barros Loureiro Brandão e sua prima Carolina Vilela Brandão.           Em Viçosa, foi aluno dos professores João Manuel Simplício, Ovídio Edgar de Albuquerque e estudou nos colégios de D. Maria Amélia Coutrim.           Aos dez anos de idade a família mudou-se para a cidade de Maceió, onde ele continuou seu curso primário no Colégio São José e depois no Colégio Diocesano, dos irmãos Maristas, no qual terminou o chamado curso preparatório (2º grau).           Em dezembro de 1923, viajou para Salvador a fim de se preparar para fazer o vestibular de medicina, ingressando na Faculdade de Medicina da Bahia, onde estudou por quatro anos, formando-se, no entanto, no Rio de Janeiro, em 1929. Bacharelou-se também em farmácia, em 1928, que era o curso da sua preferência, segundo depoimento pessoal.           Em 1928, começou a colaborar com jornaizinhos publicados em Viçosa, enviando do Rio de Janeiro, poemas, crônicas sobre a cidade e o folclore viçosense.           Em 1930, transferiu-se para o Recife, abrindo consultório e trabalhando como pediatra no Hospital Manoel S. Almeida e na Inspetoria de Higiene Infantil e Pré-Escolar do Departamento de Saúde Pública de Pernambuco. Nessa época, conheceu diversos intelectuais no Recife, entre os quais Nilo Pereira, Manuel Lubambo, Willy Levin e o poeta Austro Costa.           Voltou a Maceió e instalou sua clínica de Pediatria e Obstetrícia. Conviveu com a chamada Geração Intelectual de Alagoas, grupo formado por Diégues Júnior, Graciliano Ramos, Raul Lima, José Lins do Rego, Rachel de Queiroz e seu marido José Auto, Aurélio Buarque de Holanda, entre outros.           Em 1931, publicou Folclore e educação infantil, artigo que é um marco entre as duas atividades, a de médico e a de folclorista.  Começou então a desenvolver, cada vez mais, trabalhos como folclorista.           A partir de 1937, quando foi indicado para o Instituto Histórico de Alagoas, passou a se dedicar mais ao folclore e, como era médico, tendeu mais para estudar o tema da medicina popular. Théo Brandão fazia suas pesquisas e colhia materiais e dados sobre crendices populares, superstições, rezas e remédios populares com as mães que iam se consultar com ele no ambulatório de Puericultura e Pediatria onde trabalhava. Também o ajudaram nas suas pesquisas os remédios caseiros de sua mãe e um primo, Sinfrônio Vilela, que chegou a exercer o ofício de curandeiro.           Publicou diversos trabalhos sobre o folclore alagoano: Folclore de Alagoas(1949), Trovas populares de Alagoas (1951), O reisado alagoano (1953),Folguedos natalinos de Alagoas (1961), O guerreiro (1964), O pastoril (1964), além de diversos ensaios e artigos publicados em revistas especializadas e jornais.           Recebeu pelo livro Folclore de Alagoas um prêmio da Academia Alagoana de Letras  e o Prêmio João Ribeiro, da Academia Brasileira de Letras. Com oReisado alagoano ganhou o Prêmio Mário de Andrade.           Em 1960, abandonou a profissão de médico para dedicar-se integralmente ao folclore. Assumiu a cadeira de Antropologia da Universidade Federal de Alagoas.           Membro fundador e efetivo, desde 1948, da Comissão Nacional do Folclore, passou a integrar, em 1961, o Conselho Nacional do Folclore, por ato do Presidente da República.           Participou de diversos congressos na área de folclore e, em 1963, tentou criar um museu de antropologia e folclore em Alagoas, mas seu sonho não se concretizou.           Théo Brandão, por sua condição de folclorista e professor de antropologia e etnografia, foi sempre bem recebido pelos antropólogos e participou de sociedades de antropologia no Brasil, Portugal e Espanha.           No dia 20 de agosto de 1975, para abrigar a sua coleção de arte popular doada à Universidade Federal de Alagoas - UFAL, foi criado o Museu Théo Brandão de Antropologia e Folclore, em Maceió.           Em 1981, sentindo-se mal, com dores e indisposições no estômago e baixas de pressão arterial, Théo Brandão viajou ao Rio de Janeiro para se aconselhar com amigos médicos. Foi operado, mas o problema não foi resolvido. Sua família resolveu então levá-lo de volta para Maceió.           Morreu no dia 29 de setembro de 1981, sendo velado no Museu Théo Brandão de Antropologia e Folclore. FONTES CONSULTADAS: ROCHA, José Maria Tenório. Théo Brandão, mestre do folclore brasileiro. Maceió: Edufal, 1988. SOUTO MAIOR, Mário. Dicionário de folcloristas brasileiros. Recife: 20-20 Comunicação e Editora, 1999. p.174. Fonte: www.basilio.fundaj.gov.br

CinemaScope

O CinemaScope foi uma tecnologia de filmagem e projeção que utilizava lentes anamórficas criada pelo presidente da Twentieth Century Fox em 1953. Foi utilizada entre 1953 e 1967 para a gravação de filmes widescreen, marcando o início do formato moderno tanto para a filmagem quanto para a exibição de filmes. O surgimento dessa tecnologia de lentes anamórficas, teoricamente, permitiu que o processo criasse uma imagem de até uma relação de aspecto 2.66:1, quase duas vezes mais larga em relação ao até então onipresente formato 1.37:1.

Origens

O professor francês Henri Chrétien desenvolveu e patenteou um novo processo de filmagem que ele chamou Anamorphoscope no final da década de 1920, e que viria a constituir a base do CinemaScope. Chrétien se baseou em lentes que empregam um truque ótico, produzindo uma imagem duas vezes maior que a de lentes convencionais.^[1]Mais tarde, em Nova York, estreou um processo semelhante ao de Chrétien, que impressionou os grandes estúdios de Hollywood da época, ansiosos para reconquistar o público perdido para o fascínio da televisão. A Twentieth Century Foxcomprou os direitos do Anamorphoscope, mas ainda era necessário definir o formato a ser usado. Assim, as primeiras lentes de Chrétien foram rapidamente transportadas para Hollywood, para serem analisadas. A partir desta análise foram criadas as bases para o CinemaScope. A produção de The Robe foi interrompida para que o filme pudesse ser produzido em CinemaScope, tecnologia que o presidente da Fox, Spyros Skouras chamava de "o futuro do cinema". Com a introdução do CinemaScope, a Fox e as outras grandes produtoras seriam capaz de reafirmar a sua distinção do seu novo concorrente - a televisão^[2]. CinemaScope foi um formato de filme usado de 1953 à 1967. Visava impedir que a tv destruísse a indústria do cinema. O padrão foi a base para uma revolução na indústria.

Inicio da utilização

Cena de O Manto Sagrado, da 20th Century-Fox

The Robe, O Manto Sagrado, foi o primeiro filme produzido em CinemaScope e Som Stereofonic, selecionado pela Fox por seu caráter épico. Durante a produção, dois outros filmes, How to Marry a Millionaire e Beneath the 12-Mile Reef entravam em produção. A produção de How to Marry a Millionaire terminou primeiro, mas devido à sua importância, The Robe foi lançado primeiro.

A Fox então utilizou-se de toda a sua influência para promover o uso do CinemaScope. Com o sucesso de The Robe e How to Marry a Millionaire, o processo alcançou sucesso em Hollywood. Então o estúdio licenciou a tecnologia para muitos dos grandes estúdios cinematográficos, incluindo a Columbia, Warner Bros, Universal, MGM e Walt Disney.

A relação entre o CinemaScope era pra ser de 2.66:1, em relação a exposição normal do filme de 35mm. O som de três canais foi um importante trunfo do formato, assim como a série de filmes 3D da época. Ao ser considerado muito caro e cheia de problemas de sincronização, a sólida empresa Hazard E. Reeves desenvolveu um método de revestimento do filme de 35mm com tarjas magnéticas. As três faixas foram substituídas por quatro, dando origem a um canal surroundextra. Com a adição da faixa, a proporção da imagem foi reduzida para 2.55:1.

Em março de 1954, com a procura de drive-ins e cinemas menores, incapazes de reproduzir o som estereofônico, a Fox redesenhou a o CinemaScope para poder ser reproduzido em um projetor padrão. Com o centro da imagem deslocado devido as tarjas magnéticas, a relação da imagem foi reduzida para 2,35:1. A Walt Disney Productions foi uma das primeiras produtoras a licenciar o processo de CinemaScope da Fox, e entre outros, criou o considerado primeiro grande exemplo de filme épico de ação em cinemascope 20.000 Léguas Submarinas.

Devido à incerteza inicial do sucesso do processo, uma grande quantidade de filmes foram rodados simultaneamente com lentes anamórficas e regulares. Apesar do sucesso inicial com o processo, a Fox não se ateve a sua alegação de filmar cada produção com o processo. O CinemaScope como nome comercial foi reservado somente para as grandes produções, enquanto as produções "B" em preto e branco continuavam com as lentes normais.

Processos Rivais

O CinemaScope por si só já pode ser considerado uma resposta prematura aos realistas processos Cinerama e 3-D. O Cinerama foi relativamente pouco afetado pelo CinemaScope,ao contrário do 3-D, gravemente ferido pela publicidade em torno do CinemaScope, e sua promessa de que era "o 'milagre' que você vê sem óculos". Dificuldades técnicas de apresentação ditaram o verdadeiro fim para o 3-D, embora essa vitória seja por muitos atribuída ao CinemaScope.

Em abril de 1953, uma técnica já conhecida simplesmente como "wide-screen" apareceu e logo foi adotado como padrão por todas as produções cinematográficas norte-americanas. Neste processo, um filme totalmente exposto de proporção 1.37:1 é cortado no projetor para uma grande proporção da tela com o uso de uma espécie de anteparo, uma placa de abertura.

Ciente das próximas produções da Fox com CinemaScope, a Paramount introduziu esta técnica nas filmagens de Shane, embora o filme não tenha sido filmado com essa proporção originalmente em mente.

A técnica fundamental em que foi constituído o CinemaScope não era patenteável porque o anamorphoscope era conhecido há séculos (?). O conceito já tinha sido utilizado em meios visuais, como pintura de Hans Holbein, Os Embaixadores (1533), já no século XVI. Logo, alguns estúdios procuram desenvolver seus próprios sistemas em vez de pagar pelo Cinemascope da Fox.

Como resposta às demandas de uma maior fidelidade no processo widescreen esférico, a Paramount criou um processo óptico, o VistaVision. O VistaVision morreu no final dos anos 1950, com a introdução dos recursos mais modernos nos sistemas de projeção.

Muitos países europeus e estúdios usaram processos de padrão anamórfico para seu ecrã largo, idênticos nas especificações técnicas para CinemaScope, mas renomeado para evitar problemas com a Fox. Algumas delas incluem Euroscope, Franscope e Naturama (este último utilizado pela Republic Pictures). Em 1953, a Warner Brothers também previa a criação de um processo anamórfico idêntico chamado Warnerscope, mas após a estreia do CinemaScope, a Warner decidiu licenciá-lo da Fox.

Dificuldades técnicas

Embora CinemaScope fosse capaz de produzir uma imagem de relação 2.66:1, a adição das trilhas magnéticas para o som reduziu essa proporção para 2.55:1. Os donos de cinemas, no entanto,estavam insatisfeitos com a obrigação contratual de ter de instalar três ou quatro canais de som, onde muitos cinemas e drive-ins apresentaram dificuldade na exibição com o áudio estereofônico. Devido a essas dificuldades, a Fox revogou sua política de apresentações estereofônicas, produzindo versões com apenas uma trilha óptica, ao invés das quatro magnéticas, mantendo as múltiplas trilhas apenas para os teatros que escolheram apresentar os seus filmes com som estereofônico. A adição da trilha sonora óptica reduziu a largura do formato apresentado para a proporção de 2.35:1.

O fato de que a imagem ser ampliada horizontalmente quando projetada significava que poderia haver problemas visíveis de granulação e brilho. Para sanar esse problema, foram desenvolvidos formatos maiores (inicialmente no caro 55 mm para Carousel e The King and I ) e, em seguida, abandonados (ambos os filmes foram eventualmente reduzidos para o formato em 35 mm, embora a proporção foi mantida em 2.55:1). Os problemas iniciais de granulação e brilho acabaram sendo reduzidos graças a melhorias na qualidade dos filmes e lentes.

Áudio

O CinemaScope foi uma das primeiras experiências de implementação de som surround, com um canais esquerdo, central, direito e único mono, o canal surround, semelhante ao atual Dolby Pro Logic.

Declínio

A fabricante de lentes Panavision foi inicialmente fundada no final de 1953 como um fabricante de adaptadores de lente anamórfica para projetores de cinema que exibiam filmes em CinemaScope, capitalizando-se com sucesso do novo formato anamórfico e preenchendo o vazio criado pela Bausch and Lomb, com sua incapacidade de produzir em massa os adaptadores necessários para os cinemas, com rapidez suficiente. Pensando em expandir seus negócios para além ds lentes do projetor, o fundador da Panavision, Robert Gottschalk logo aprimorou as lentes da câmera anamórfica, criando um novo conjunto de lentes que incluía dois elementos rotativos anamórficos que entrelaçavam com a engrenagem do foco da lente. Essa inovação permitiu às lentes Panavision para manter o plano de foco em uma relação constante 2x, evitando o excesso de esticamento encontrado no CinemaScope. Após uma triagem demonstrativa, comparando os dois sistemas, muitos estúdios norte-americanos aprovaram as lentes Panavision anamórficas. A técnica Panavision também foi considerada mais atraente para a indústria, porque era mais acessível do que o CinemaScope e não era propriedade ou licenciada por um estúdio rival. Em meados da década de 1960, até mesmo a Fox havia começado a abandonar o CinemaScope, aderindo ao Panavision. A Fox finalmente capitulou à rival em 1967. In Like Flint, uma paródia do espião James Coburn, foi último filme da produtora em CinemaScope.

Fonte: www.pt.wikipedia.org

Ranilson França, 11 anos de saudade

(Pilar AL 10/6/1953 - Maceió AL 14/8/2006 ) Folclorista, professor. Professor do CESMAC. Presidiu a Comissão Alagoano de Folclore, bem como, a Associação dos Folguedos Populares de Alagoas. Sócio do IHGA, empossado em 25/10/2000, na cadeira 46, da qual é patrono João Craveiro Costa. Publicou: Folguedos e Danças das Alagoas, in Arte Popular de Alagoas, de Tânia Pedrosa.

 Por Josefina Novaes

Conheci Ranilson quando em 1986 fui trabalhar na Secretaria Estadual de Cultura. Logo depois assisti a uma reunião da recém criada Associação dos Folguedos Populares de Alagoas (Asfopal) e de imediato fiquei encantada não só com seu objetivo, o da preservação dos nossos folguedos e danças mas, com os mestres associados e sobretudo com o respeito e dedicação como eram tratados. Por falta da secretária da Associação fui convidada a redigir a ata daquela que seria a primeira das muitas reuniões, que (sem saber naquele momento) eu iria assistir. Tornei-me sócia efetiva e afetiva da Asfopal, e já se vão 20 anos.

Como foi gratificante entrar no universo das nossas tradições populares, conhecer e conviver com os autênticos representantes de nosso folclore que através de suas danças e canções, como ninguém, revelam a riqueza da alma deste povo, produto da mistura de raças, costumes e tradições, fonte de arte e sabedoria.


Comandando, sempre, lá estava o Professor Ranilson, como era chamado, incansável na sua luta pela conservação do nosso autêntico folclore. Fazia-se respeitar e ser querido não só pelo seu vasto conhecimento e sim pela maneira como se dirigia a eles, como mestres em sua arte, como seres humanos que merecem atenção e carinho.


Calmo para tomar decisões, primeiro dizia “vou estudar” e sempre dava certo. Honesto, estudioso, e dono de uma memória privilegiada sabia quando, como e com quem podia falar. Humilde, percorreu o caminho da sabedoria. Teimoso, lutava até o fim para conseguir o que queria. Agradou a muitos, desagradou a poucos. Algumas vezes foi criticado, na sua luta pela preservação do autêntico, de “querer engessar os grupos”, quando na verdade ele estava pedindo respeito as nossas raízes. Não gostava de fazer pedidos nem favores para ele e os de sua família, só para o folclore, timidamente.

Nas apresentações dos grupos, estava sempre com satisfação chamando em cena os pastoris, os guerreiros, as baianas, as cheganças etc. Ironicamente, no mês de agosto, mês do folclore, Ranilson fez seu atuar derradeiro, descerrou a cortina, saiu de cena... Deixou boas lembranças, muita saudade.


Para nós, seus amigos, fica a saudade de sua companhia nas muitas andanças pelo interior do Estado, mapeando nosso folclore, geralmente nos fins de semana (o que faremos neles?) ou aos domingos, para um passeio regado de uma “cervejinha” (como passaremos sem eles?).


Com certeza sua chegada foi uma festa comandada pelos seus amigos que se foram antes; mestra Joana Gajuru, mestre Paulo Olegário, mestre Jorge, mestre Pedro Leal, mestra Virgínia Morais, mestra Celsa e Júlia, mestra Maria do Carmo, Professor Pedro Teixeira, Dr. Théo Brandão, entre outros. Quanta gente boa! Já dá para criar uma Associação. Que tal a AsfoCéu? Produtivo, com certeza já está cuidando de novos projetos.


Obrigada amigo, irmão, companheiro, pela sua amizade sincera, por saber ouvir, pelos conselhos, pelos bons momentos de respeito e cidadania, de festa e cultura.

Josefina Novaes - Ex-Presidenta da Asfopal – Associação dos Folguedos Populares de Alagoas

Fonte: www.asfopal.blogspot.com.br

ALTERAÇÃO DO NÚMERO DE SÍLABAS

Existe na gramática permissão para alterar o número de sílabas de algumas palavras quando da necessidade de metrificar um verso. Esta licença poética chama-se metaplasmo e consiste em acrescentar ou suprimir fonema de um termo, ajustando a linha do poema ao número de sílaba desejado. Quando suprime sons, ganha nomes diferentes, dependendo do local de onde se exclui a sílaba, no princípio, no meio e no fim do vocábulo. No princípio, aférese; no meio, síncope; no fim, apócope. É exemplo de aférese - inda, por ainda; de síncope – cuidoso, por cuidadoso; de apócope - mui, por muito. Ao inverso dessa prática, isto é, o acréscimo de sílaba a uma palavra, dá-se, respectivamente, o nome de prótese, epêntese e paragoge. 

Os versos podem estar certos na medida, mas podem não ter melodia agradável. Por isto é recomendável evitar as palavras de difícil encaixe, que são as de pronunciação custosa.
Evitem-se, igualmente, as cacofonias, intoleráveis na prosa e muito mais nos versos. Assim também os hiatos (diérese forçada). Para pôr em prática toda esta teoria é indispensável habituar o ouvido à cadência dos diferentes metros, principalmente do de sete e dez sílabas, o mais usual na poesia popular. O melhor, para fixar o ritmo na memória, é procurar uma modalidade de cantilena para cada espécie, obrigando as pausas e os tempos a firmemente se caracterizarem. Uma vez ajustada ao verso a toada musical, nenhum verso sem medida certa escapará ao metrificador

 E aqui vale lembrar a frase dita pelos admiradores do verso popular: “O bom cordel se conhece cantando”.

O BOM CORDEL DEVE TER 

RIMA E METRIFICAÇÃO

Cordel tem que ser versado

ter cadência e ser completo,

mantendo em seu objeto

as raízes do passado,

onde o autor com cuidado

expresse a sua emoção,

tirando da inspiração

o que o povo quer saber

- O bom cordel deve ter

rima e metrificação.

Graças à força do estudo

do grande mestre Hugolino,

dando ao cordel um destino

de nobreza e conteúdo;

hoje, cordel não é tudo

que se pendura em cordão,

precisa ter oração,

ser bom de cantar e ler

- O bom cordel deve ter 

rima e metrificação.

Matéria como tal pode ser encontrada nos livros Cidadania do Repente e Por Dentro da Cantoria, ou ainda no site: www.perfilho.prosaeverso.net